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中華傳統(tǒng)音樂創(chuàng)演的獨特方式
2024/08/07 10:00 來源：光明日報 閱讀：1.3萬
??近年來,，國內(nèi)民樂演出市場持續(xù)繁榮,。從“中華情懷·民樂名家”民樂系列演出到吹響首個國樂集結(jié)號的“國樂之春”音樂會，再到今夏開啟第五輪駐演的國風音樂現(xiàn)場《海上生民樂》,，以不同形式呈現(xiàn)的中華傳統(tǒng)音樂,，受到越來越多人的關(guān)注和喜愛。傳統(tǒng)音樂散發(fā)迷人魅力,，離不開表演者對原作的二度創(chuàng)作,。
創(chuàng)演一體的藝術(shù)形式
??中華傳統(tǒng)音樂中，演奏家和歌唱家不僅表演作曲家的作品,，也身擔創(chuàng)作之責,。與西方音樂的七聲音階不同，中華傳統(tǒng)音樂多使用五聲音階,，即宮,、商、角,、徵,、羽,，譜面簡單，音符自身的功能性不強,。樂曲在演奏時更注重旋律的流暢和情感的表達,，鮮有復(fù)雜的和聲，給表演者留下創(chuàng)造空間,。比如,，著名的笛簫演奏家陸春齡、嗩吶演奏家任同祥,、琵琶演奏家劉德海等,，亦是著名的傳統(tǒng)音樂改編者、再創(chuàng)作者,。
??中華傳統(tǒng)音樂具有“帶腔”性,，即除了含有平直進行的音，?還存在大量高低變化的音,。就像中國書法中一個筆畫蘊含著時間的疾徐張弛,、起止顧盼和空間的提頓濃淡、藏露去還,，中華傳統(tǒng)音樂中每個音符也都有著音高,、音強、音色,、音向的變化,。以古琴演奏為例，左手要用吟,、猱,、綽、注等20余種手法對右手單音進行做韻,。不同的奏法會帶來不同的聲音效果和意境,，表演者可以根據(jù)自己的理解和心情進行變奏演繹，形成獨特的音樂風格和表現(xiàn)力,，這是中華民族在音樂創(chuàng)作和表演上的獨特智慧和藝術(shù)追求,。
??以口頭為主的創(chuàng)作和傳承方式，使中華傳統(tǒng)音樂在二度創(chuàng)作中不斷變化,。中國古典音樂是農(nóng)業(yè)時代口語文化的產(chǎn)物,，其創(chuàng)作和傳承主要通過口頭，即便使用樂譜也是“譜簡腔繁”,。減字譜,、工尺譜等中國傳統(tǒng)記譜法的特點是定性不定量，即只記錄旋律輪廓的骨干音,，不記錄旋律的細枝末節(jié),。以往一些民間樂手并不識譜,，主要依賴口傳心授以及自己的悟性將旋律爛熟于心，但演出時充滿靈活性和變化,，讓演奏成為一種即時發(fā)生,、充滿即興、頻繁互動的二度創(chuàng)作,。因此,，不僅表演者會對音樂作品進行這樣那樣的再創(chuàng)造，連原作者自己進行演奏時也會因“口說無憑”,，不可能完全恢復(fù)“原作”，而是會對作品進行或多或少的再加工,。
??中華傳統(tǒng)音樂不應(yīng)被局限為“聽覺藝術(shù)”,，而應(yīng)是一種天人合一、創(chuàng)演一體的綜合藝術(shù),。演奏中華傳統(tǒng)音樂,，不應(yīng)強調(diào)再現(xiàn)而應(yīng)注重表現(xiàn)，歌唱家,、演奏家必須具有創(chuàng)腔,、創(chuàng)樂能力。
同樣的作品不同的演繹
??中華傳統(tǒng)音樂因名家們的不同演繹而形成了不同的流派,，像蘇州評彈就有蔣調(diào),、馬調(diào)、俞調(diào)等幾十個主要流派,，即便這些流派使用同一個曲牌,，也會在曲調(diào)、唱詞上有所不同,，這都是二度創(chuàng)作帶來的結(jié)果,，而這正是中華傳統(tǒng)音樂的獨特魅力所在。
??中國傳統(tǒng)記譜法只提供音樂的基本框架,，需要表演者進行“打譜”再創(chuàng)作,，將譜面上的具有多種可能的符號進行適應(yīng)此人、此時,、此情,、此景的生動呈現(xiàn)。
??以中國古琴曲《梅花三弄》為例,，主題部分時長約35秒,，減字譜記為55個字符，簡譜或五線譜記為57個音符,。作曲家王建中改編的《梅花三弄》鋼琴曲的主題部分,，雖時長相近,，樂譜卻記為271個音符，二者音符數(shù)量懸殊,。所以,，古琴家必須通過加花兒、潤腔,、做韻等演奏手法把較少的音符變得氣韻生動,，避免單薄、直聲直調(diào),。隨著不同琴家的演繹,，古琴曲《梅花三弄》也衍生出多種版本。在中國藝術(shù)研究院音樂研究所和北京古琴研究會編寫的《古琴曲集》中,，就收錄了三個版本——吳景略于1939年據(jù)《琴譜諧聲》打譜的琴簫合譜,，技巧加花兒較多，風格灑脫,，節(jié)奏規(guī)整,；由廣陵派張子謙演奏的《蕉庵琴譜》（1868年刊本）中的《梅花三弄》，節(jié)奏跌宕自由,，人稱“老梅花”,；傅雪齋演奏的《梅花三弄》，節(jié)奏規(guī)整,，風格清麗,，被稱為“新梅花”。
??家喻戶曉的民歌《茉莉花》也有多個版本——婉轉(zhuǎn)流暢,、清新秀麗的江蘇民歌《茉莉花》,，樸實爽朗、流暢風趣的河北民歌《茉莉花》,，質(zhì)樸粗獷,、充滿熱情活力的西北民歌《茉莉花》，帶有幾分二人轉(zhuǎn)味道的東北民歌《茉莉花》,，它們的曲調(diào)和歌詞相似卻不盡相同,。這是因為在《茉莉花》流傳過程中，不同地域的表演者都對作品進行了不同程度的再創(chuàng)作,。
??表演者對中華傳統(tǒng)音樂的二度創(chuàng)作,，不僅改變了歌詞和曲調(diào)，還賦予作品以生命力和時代感,。比如,，古琴家徐君躍打譜的《小胡笳》，在深入校勘和剖析古曲譜本基礎(chǔ)上,，將原來較少變化的核心音調(diào)進行了變奏處理,，在保留原來指法的基礎(chǔ)上進一步豐富了演奏技法，使曲式結(jié)構(gòu)更為緊密,、作品的音域得到擴展,。這首古琴曲也因此在當代重新煥發(fā)光彩。
??由此可見,，中華傳統(tǒng)音樂的奧秘不在于樂譜自身,，而在于表演者在演繹中的二度創(chuàng)作。
當下如何進行二度創(chuàng)作
??二度創(chuàng)作是中華傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展的重要方式,。在二度創(chuàng)作中,，表演者要處理好與原作的關(guān)系。中國音樂“譜簡腔繁”,，照譜直演會喪失中國音樂“腔音”的基本樂感,，而“腔繁”也不是任意加花兒，而是先要研究作品的風格,、流派、個性,。
??表演者不能自大,，認為受眾應(yīng)無條件接受自己對原作的演繹；也不能“自小”,，認為音樂原作者才是音樂的主人,，或者將二度創(chuàng)作的權(quán)利完全讓渡給樂隊指揮。
??中國戲諺中的“先歸后跳”,，可作為中華傳統(tǒng)音樂二度創(chuàng)作的具體方法,。表演者需要理解作者“所盡之意”，把握音樂作品的各種可能性,，研究自己所扮演角色的性格,、情感、動機等,，是謂“歸”,；根據(jù)現(xiàn)實情況進行既在情理之中又在意料之外的創(chuàng)新，是謂“跳”,。對中華傳統(tǒng)音樂進行二度創(chuàng)作,，需要“歸”得踏實，“跳”得高超,。
??對中華傳統(tǒng)音樂作品進行二度創(chuàng)作要適應(yīng)當下新的演出環(huán)境和傳播方式,。原來的廣場式演出環(huán)境，往往需要“高門大嗓”。隨著電子擴聲系統(tǒng)的出現(xiàn),，表演者不需要在聲音的傳遞上花費更大精力,，而應(yīng)通過聲音細節(jié)的呈現(xiàn)，如使用更多弱音,，來表達作品蘊含的情感和內(nèi)涵,。原來的演出環(huán)境，要求表演者在固定位置演奏,、演唱,。隨著可移動話筒的應(yīng)用，表演者可以在表演中“移步換景”,，用更豐富的舞臺調(diào)度,，增加作品的舞臺表現(xiàn)力，為觀眾帶來更加豐富的觀賞體驗,。
??越來越多的中華傳統(tǒng)音樂作品借助新媒體平臺傳播,。新媒體傳播具有明顯的互動性。表演者通過自己的二度創(chuàng)作為觀眾理解欣賞原作搭建起橋梁,。觀眾在新媒體平臺上既能看到傳統(tǒng)音樂表演,，還能與表演者進行互動交流。
??總之,，每一次對中華傳統(tǒng)音樂的演繹都是一個創(chuàng)作的過程,。表演者們一次又一次的演繹同時也是一次又一次的創(chuàng)作。中國音樂藝術(shù)之樹正是在這種二度創(chuàng)作中不斷獲得向上生長的力量,。
??（作者：張燚,，系海南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、海南省民族藝術(shù)傳承創(chuàng)新研究基地首席專家）