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中華傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)演的獨(dú)特方式
2024/08/07 10:00 來(lái)源：光明日?qǐng)?bào) 閱讀：1.1萬(wàn)
??近年來(lái),，國(guó)內(nèi)民樂(lè)演出市場(chǎng)持續(xù)繁榮。從“中華情懷·民樂(lè)名家”民樂(lè)系列演出到吹響首個(gè)國(guó)樂(lè)集結(jié)號(hào)的“國(guó)樂(lè)之春”音樂(lè)會(huì),，再到今夏開啟第五輪駐演的國(guó)風(fēng)音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)《海上生民樂(lè)》,，以不同形式呈現(xiàn)的中華傳統(tǒng)音樂(lè),，受到越來(lái)越多人的關(guān)注和喜愛(ài)。傳統(tǒng)音樂(lè)散發(fā)迷人魅力,，離不開表演者對(duì)原作的二度創(chuàng)作,。
創(chuàng)演一體的藝術(shù)形式
??中華傳統(tǒng)音樂(lè)中，演奏家和歌唱家不僅表演作曲家的作品,，也身?yè)?dān)創(chuàng)作之責(zé),。與西方音樂(lè)的七聲音階不同，中華傳統(tǒng)音樂(lè)多使用五聲音階,，即宮,、商、角,、徵,、羽，譜面簡(jiǎn)單,，音符自身的功能性不強(qiáng),。樂(lè)曲在演奏時(shí)更注重旋律的流暢和情感的表達(dá)，鮮有復(fù)雜的和聲,，給表演者留下創(chuàng)造空間,。比如，著名的笛簫演奏家陸春齡,、嗩吶演奏家任同祥,、琵琶演奏家劉德海等，亦是著名的傳統(tǒng)音樂(lè)改編者,、再創(chuàng)作者,。
??中華傳統(tǒng)音樂(lè)具有“帶腔”性，即除了含有平直進(jìn)行的音,，?還存在大量高低變化的音,。就像中國(guó)書法中一個(gè)筆畫蘊(yùn)含著時(shí)間的疾徐張弛、起止顧盼和空間的提頓濃淡,、藏露去還,，中華傳統(tǒng)音樂(lè)中每個(gè)音符也都有著音高、音強(qiáng),、音色,、音向的變化。以古琴演奏為例,，左手要用吟,、猱、綽,、注等20余種手法對(duì)右手單音進(jìn)行做韻,。不同的奏法會(huì)帶來(lái)不同的聲音效果和意境，表演者可以根據(jù)自己的理解和心情進(jìn)行變奏演繹,，形成獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)力,，這是中華民族在音樂(lè)創(chuàng)作和表演上的獨(dú)特智慧和藝術(shù)追求。
??以口頭為主的創(chuàng)作和傳承方式,，使中華傳統(tǒng)音樂(lè)在二度創(chuàng)作中不斷變化,。中國(guó)古典音樂(lè)是農(nóng)業(yè)時(shí)代口語(yǔ)文化的產(chǎn)物，其創(chuàng)作和傳承主要通過(guò)口頭,，即便使用樂(lè)譜也是“譜簡(jiǎn)腔繁”,。減字譜、工尺譜等中國(guó)傳統(tǒng)記譜法的特點(diǎn)是定性不定量,，即只記錄旋律輪廓的骨干音,，不記錄旋律的細(xì)枝末節(jié)。以往一些民間樂(lè)手并不識(shí)譜,，主要依賴口傳心授以及自己的悟性將旋律爛熟于心,，但演出時(shí)充滿靈活性和變化，讓演奏成為一種即時(shí)發(fā)生,、充滿即興,、頻繁互動(dòng)的二度創(chuàng)作。因此,，不僅表演者會(huì)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行這樣那樣的再創(chuàng)造,，連原作者自己進(jìn)行演奏時(shí)也會(huì)因“口說(shuō)無(wú)憑”，不可能完全恢復(fù)“原作”,，而是會(huì)對(duì)作品進(jìn)行或多或少的再加工,。
??中華傳統(tǒng)音樂(lè)不應(yīng)被局限為“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”，而應(yīng)是一種天人合一,、創(chuàng)演一體的綜合藝術(shù),。演奏中華傳統(tǒng)音樂(lè)，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)而應(yīng)注重表現(xiàn),，歌唱家,、演奏家必須具有創(chuàng)腔、創(chuàng)樂(lè)能力。
同樣的作品不同的演繹
??中華傳統(tǒng)音樂(lè)因名家們的不同演繹而形成了不同的流派,，像蘇州評(píng)彈就有蔣調(diào),、馬調(diào)、俞調(diào)等幾十個(gè)主要流派,，即便這些流派使用同一個(gè)曲牌,，也會(huì)在曲調(diào)、唱詞上有所不同,，這都是二度創(chuàng)作帶來(lái)的結(jié)果,，而這正是中華傳統(tǒng)音樂(lè)的獨(dú)特魅力所在。
??中國(guó)傳統(tǒng)記譜法只提供音樂(lè)的基本框架,，需要表演者進(jìn)行“打譜”再創(chuàng)作,，將譜面上的具有多種可能的符號(hào)進(jìn)行適應(yīng)此人、此時(shí),、此情,、此景的生動(dòng)呈現(xiàn)。
??以中國(guó)古琴曲《梅花三弄》為例,，主題部分時(shí)長(zhǎng)約35秒,，減字譜記為55個(gè)字符，簡(jiǎn)譜或五線譜記為57個(gè)音符,。作曲家王建中改編的《梅花三弄》鋼琴曲的主題部分,，雖時(shí)長(zhǎng)相近，樂(lè)譜卻記為271個(gè)音符,，二者音符數(shù)量懸殊,。所以，古琴家必須通過(guò)加花兒,、潤(rùn)腔,、做韻等演奏手法把較少的音符變得氣韻生動(dòng)，避免單薄,、直聲直調(diào),。隨著不同琴家的演繹，古琴曲《梅花三弄》也衍生出多種版本,。在中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所和北京古琴研究會(huì)編寫的《古琴曲集》中,，就收錄了三個(gè)版本——吳景略于1939年據(jù)《琴譜諧聲》打譜的琴簫合譜，技巧加花兒較多,，風(fēng)格灑脫,，節(jié)奏規(guī)整；由廣陵派張子謙演奏的《蕉庵琴譜》（1868年刊本）中的《梅花三弄》,，節(jié)奏跌宕自由,，人稱“老梅花”；傅雪齋演奏的《梅花三弄》，節(jié)奏規(guī)整,，風(fēng)格清麗,，被稱為“新梅花”。
??家喻戶曉的民歌《茉莉花》也有多個(gè)版本——婉轉(zhuǎn)流暢,、清新秀麗的江蘇民歌《茉莉花》,，樸實(shí)爽朗,、流暢風(fēng)趣的河北民歌《茉莉花》,，質(zhì)樸粗獷、充滿熱情活力的西北民歌《茉莉花》,，帶有幾分二人轉(zhuǎn)味道的東北民歌《茉莉花》,，它們的曲調(diào)和歌詞相似卻不盡相同。這是因?yàn)樵凇盾岳蚧ā妨鱾鬟^(guò)程中,，不同地域的表演者都對(duì)作品進(jìn)行了不同程度的再創(chuàng)作,。
??表演者對(duì)中華傳統(tǒng)音樂(lè)的二度創(chuàng)作，不僅改變了歌詞和曲調(diào),，還賦予作品以生命力和時(shí)代感,。比如，古琴家徐君躍打譜的《小胡笳》,，在深入?？焙推饰龉徘V本基礎(chǔ)上，將原來(lái)較少變化的核心音調(diào)進(jìn)行了變奏處理,，在保留原來(lái)指法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富了演奏技法,，使曲式結(jié)構(gòu)更為緊密、作品的音域得到擴(kuò)展,。這首古琴曲也因此在當(dāng)代重新煥發(fā)光彩,。
??由此可見(jiàn)，中華傳統(tǒng)音樂(lè)的奧秘不在于樂(lè)譜自身,，而在于表演者在演繹中的二度創(chuàng)作,。
當(dāng)下如何進(jìn)行二度創(chuàng)作
??二度創(chuàng)作是中華傳統(tǒng)音樂(lè)傳承與發(fā)展的重要方式。在二度創(chuàng)作中,，表演者要處理好與原作的關(guān)系,。中國(guó)音樂(lè)“譜簡(jiǎn)腔繁”，照譜直演會(huì)喪失中國(guó)音樂(lè)“腔音”的基本樂(lè)感,，而“腔繁”也不是任意加花兒,，而是先要研究作品的風(fēng)格、流派,、個(gè)性,。
??表演者不能自大，認(rèn)為受眾應(yīng)無(wú)條件接受自己對(duì)原作的演繹；也不能“自小”,，認(rèn)為音樂(lè)原作者才是音樂(lè)的主人,，或者將二度創(chuàng)作的權(quán)利完全讓渡給樂(lè)隊(duì)指揮。
??中國(guó)戲諺中的“先歸后跳”,，可作為中華傳統(tǒng)音樂(lè)二度創(chuàng)作的具體方法,。表演者需要理解作者“所盡之意”，把握音樂(lè)作品的各種可能性,，研究自己所扮演角色的性格,、情感、動(dòng)機(jī)等,，是謂“歸”,；根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行既在情理之中又在意料之外的創(chuàng)新，是謂“跳”,。對(duì)中華傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行二度創(chuàng)作,，需要“歸”得踏實(shí)，“跳”得高超,。
??對(duì)中華傳統(tǒng)音樂(lè)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作要適應(yīng)當(dāng)下新的演出環(huán)境和傳播方式,。原來(lái)的廣場(chǎng)式演出環(huán)境，往往需要“高門大嗓”,。隨著電子擴(kuò)聲系統(tǒng)的出現(xiàn),，表演者不需要在聲音的傳遞上花費(fèi)更大精力，而應(yīng)通過(guò)聲音細(xì)節(jié)的呈現(xiàn),，如使用更多弱音,，來(lái)表達(dá)作品蘊(yùn)含的情感和內(nèi)涵。原來(lái)的演出環(huán)境,，要求表演者在固定位置演奏,、演唱。隨著可移動(dòng)話筒的應(yīng)用,，表演者可以在表演中“移步換景”,，用更豐富的舞臺(tái)調(diào)度，增加作品的舞臺(tái)表現(xiàn)力,，為觀眾帶來(lái)更加豐富的觀賞體驗(yàn),。
??越來(lái)越多的中華傳統(tǒng)音樂(lè)作品借助新媒體平臺(tái)傳播。新媒體傳播具有明顯的互動(dòng)性,。表演者通過(guò)自己的二度創(chuàng)作為觀眾理解欣賞原作搭建起橋梁,。觀眾在新媒體平臺(tái)上既能看到傳統(tǒng)音樂(lè)表演，還能與表演者進(jìn)行互動(dòng)交流,。
??總之,，每一次對(duì)中華傳統(tǒng)音樂(lè)的演繹都是一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程,。表演者們一次又一次的演繹同時(shí)也是一次又一次的創(chuàng)作。中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)之樹正是在這種二度創(chuàng)作中不斷獲得向上生長(zhǎng)的力量,。
??（作者：張燚,，系海南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、海南省民族藝術(shù)傳承創(chuàng)新研究基地首席專家）