悅讀·書畫
樂舞合“壁” 圖文縱橫
2024/09/04 17:01 來源：光明日報(bào) 閱讀：1.3萬
敦煌石窟,，其營建上迄十六國,，下至元代,，包括莫高窟,、榆林窟、東千佛洞,、西千佛洞,、五個廟等在內(nèi)的石窟壁面上保存著內(nèi)容豐富、數(shù)量龐大的樂舞圖像,。在藏經(jīng)洞出土的敦煌文獻(xiàn)中,，也發(fā)現(xiàn)了一部分與古代樂舞相關(guān)的記載，包括樂舞機(jī)構(gòu),、音聲人,、樂舞活動、樂譜,、舞譜等,。除此之外，在藏經(jīng)洞出土的絹畫和敦煌畫稿中也有樂舞圖像出現(xiàn),。因此,，敦煌樂舞通常包括上述兩個部分，即敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像和敦煌文獻(xiàn)中與樂舞相關(guān)的記載,。從材料看,，敦煌樂舞涉及與石窟相關(guān)的圖像和文獻(xiàn)。從內(nèi)容看,，不論敦煌壁畫還是敦煌文獻(xiàn),，均有對音樂、舞蹈的直接反映,，而且與敦煌樂舞相關(guān)的圖像和文字多具有樂舞結(jié)合呈現(xiàn)的特點(diǎn),。如壁畫所繪的樂伎和舞伎通常以奏樂和起舞的形式出現(xiàn)在同一場景之中，敦煌文獻(xiàn)P.3773V《凡節(jié)度使新受旌節(jié)儀》也有“州府伎樂隊(duì)舞,，臨時隨州府現(xiàn)有,，排比一切，像出軍迎候”的記載,。因此,，“樂舞合‘壁’，圖文縱橫”是對敦煌樂舞最簡要和基本的概括,。
敦煌壁畫中的樂舞
敦煌石窟樂舞圖像的豐富程度是毋庸置疑的,，根據(jù)目前的調(diào)查和統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存敦煌石窟中繪有樂舞圖像的洞窟共計(jì)373個，包括莫高窟327個,、西千佛洞10個,、榆林窟31個、東千佛洞3個,、五個廟2個。其中菩薩樂伎與舞伎組成的樂舞組合300余組,、飛天樂伎4000余身,、天宮樂伎600余身、迦陵頻伽樂伎400余身,、化生樂伎200余身,、壸門樂伎400余身、世俗樂伎100余身,，所繪樂器共計(jì)7000余件,。就樂舞圖像而言，敦煌石窟留下了巨量的文化遺產(chǎn),，值得我們重視和深挖,。
從時間上看，敦煌石窟樂舞圖像與敦煌石窟營建的上下限保持一致,，也就是說,，目前石窟考古確定的敦煌開鑿最早和最晚的一批洞窟中均出現(xiàn)了樂舞圖像。在這綿延不絕的石窟時間線上,，我們能夠歸納出敦煌樂舞圖像曲線式更迭的歷程,，即從早期和隋代的中西融合階段過渡到唐前期、吐蕃和歸義軍時期的繼往開來階段,，之后又迎來以西夏和元代為主的推陳出新階段,。樂舞圖像是基于壁畫，而壁畫又是基于洞窟的,。盡管不同時期的敦煌樂舞圖像具有鮮明的時代風(fēng)格,，但不同時期樂舞圖像基本是在各時期石窟整體風(fēng)格之下發(fā)展變化的。如早期彌勒信仰的流行導(dǎo)致天宮伎樂的出現(xiàn),，唐代經(jīng)變畫的大規(guī)模繪制使樂舞的主體內(nèi)容成為經(jīng)變畫樂舞組合,，歸義軍時期壁畫繪制的程式化也在樂舞圖像中集中呈現(xiàn)，證明樂舞,、壁畫與洞窟間具有局部與整體的密切關(guān)系,。總體而言,，敦煌樂舞圖像和敦煌石窟的發(fā)展是大致保持同步的,，但樂舞圖像又有其自身的特殊性，導(dǎo)致其與大的營建史在某些時段并未完全同頻共振。比如通常認(rèn)為晚期的敦煌石窟營建是逐步式微的,，但此時的樂舞圖像卻迎來一個短暫的高潮期,。
敦煌壁畫主要表現(xiàn)的是佛教題材，因此樂舞圖像與佛教有直接關(guān)聯(lián),。將音樂圖像看作樂伎和樂器的構(gòu)成,，舞蹈圖像分解為舞伎與舞姿的組合，其中樂伎和舞伎的形象大多來自佛教,，這是今天我們對敦煌樂舞圖像作分類和定名的依據(jù),。樂器和舞姿則是對現(xiàn)實(shí)樂舞的照搬，根據(jù)研究,，中國古代官方使用的樂器基本都能在壁畫中找到對應(yīng)的圖像,，唐代以及之后各個時期經(jīng)變畫樂舞組合的樂隊(duì)編制也是以宮廷燕樂為藍(lán)本的，而且壁畫所見舞姿反映的不同舞種也都有舞蹈史中的現(xiàn)實(shí)依據(jù),，所以敦煌樂舞圖像的本質(zhì)是佛教形象與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容在石窟語境中的有機(jī)結(jié)合,。正因如此，我們能從敦煌樂舞圖像中看到兩個明確的指向：樂舞圖像的功能性,，即通過樂舞圖像的主體——樂伎,、舞伎以及部分樂器（不鼓自鳴樂器、供養(yǎng)類樂器）分析其在壁畫,、洞窟中的主要功能,；樂舞圖像的現(xiàn)實(shí)性，即通過樂器及其組合形式來關(guān)聯(lián)古代音樂史,，以舞姿,、舞種來對應(yīng)古代舞蹈史。
作為石窟壁畫的組成部分,，樂舞圖像的主要功能是在佛教語境下實(shí)現(xiàn)的,，但這種功能并不能一概而論，不同題材壁畫中樂舞的功能是有一定區(qū)別的,，這又涉及樂舞圖像與佛經(jīng)文本對應(yīng)的問題,。可以明確敦煌壁畫是基本遵照佛經(jīng)文本繪制的,，這是壁畫研究的重要前提,。因此，壁畫中的樂舞圖像自然能夠與經(jīng)文中的記載相對應(yīng),，這也解釋了為什么敦煌有些題材的壁畫中看不到樂舞圖像,，因?yàn)檫@些壁畫如果有對應(yīng)的佛經(jīng)文本，基本上這些文本中是沒有與樂舞相關(guān)記載的,。當(dāng)然,，具體問題還要視壁畫內(nèi)容,、風(fēng)格、時代作進(jìn)一步研究,，但大多數(shù)情況下的確如此,，在經(jīng)變畫中這種規(guī)律更加明顯。這樣,，我們就能依據(jù)文本看到不同樂舞圖像具有的功能,，如贊頌、宣法,、供養(yǎng),、舞印結(jié)合等。
再來看形式,，不論透過洞窟還是壁畫來觀察具體的樂舞,，都可以發(fā)現(xiàn)其形式是與佛教緊密結(jié)合的,。敦煌樂舞圖像中樂伎和舞伎的分類標(biāo)準(zhǔn)一直沿用以佛教形象作為區(qū)分的方式,，因?yàn)檫@種方式最為直觀、有效,。以樂舞圖像繪制的位置而言,，洞窟窟頂四披、四壁上段以及龕頂位置通常會繪以天宮樂伎,、飛天樂伎,、天宮舞伎、不鼓自鳴樂器這一類與佛國世界中天界相關(guān)的樂舞圖像,，而菩薩,、藥叉、化生,、世俗類的樂舞伎則大多出現(xiàn)在壁面的中段或下段位置,。在經(jīng)變畫中也是如此，不鼓自鳴樂器位于天際的部分,，樂舞組合出現(xiàn)在說法場景前部,，迦陵頻伽樂伎更多分散在說法場景的周邊區(qū)域，以上這些與佛經(jīng)文本中的記載是能夠完全呼應(yīng)的,。
在石窟中出現(xiàn)大量的樂舞圖像,，當(dāng)然與佛教向來以樂舞作為供養(yǎng)和儀軌的傳統(tǒng)有關(guān)，但其中還有一個關(guān)鍵原因,，即以樂舞尤其是音聲譬喻佛聲,。可以說,，敦煌石窟樂舞圖像是樂舞與佛教共同作用的結(jié)果,，當(dāng)然其來源依然是現(xiàn)實(shí)（世俗）樂舞,。
敦煌文獻(xiàn)中的樂舞
敦煌文獻(xiàn)目前散藏于世界十余個國家數(shù)十個圖書館和博物館中，共計(jì)7萬余件,，學(xué)界根據(jù)內(nèi)容將其分為宗教典籍,、官私文書、中國四部書和非漢文文書等,，其中與音樂和舞蹈相關(guān)的內(nèi)容主要出現(xiàn)在官私文書的帖,、籍帳、社司轉(zhuǎn)帖,、邈真贊,、功德記，四部書子部的類書以及集部的曲子詞,、變文,、講經(jīng)文等材料中，極具史料價值,。
根據(jù)內(nèi)容可以將上述材料中涉及樂舞的記載分為六類,。樂舞機(jī)構(gòu)類，敦煌地區(qū)與樂舞相關(guān)的機(jī)構(gòu)至少包括樂營,、樂行,、宴社司等，這些機(jī)構(gòu)大多出現(xiàn)在敦煌文獻(xiàn)的官私文書中,，如破用歷,、功德記等。從業(yè)人員類,，按目前收集和整理的材料,，包括樂營使、副樂營使,、樂營教習(xí),、音聲、隊(duì)舞人員和樂器制作工匠,，此外,，在敦煌絹畫題記、敦煌石窟題記中亦有與此相關(guān)的文字,。樂舞活動類,，通常包括官方組織和寺院陳設(shè)兩類，官方組織包括出行,、隊(duì)舞,、毬樂等，寺院陳設(shè)則包括各類法事活動的用樂,。這些同樣出現(xiàn)在官私文書中,，而且樂舞活動往往與敦煌石窟樂舞圖像有一定聯(lián)系,。樂器類，主要包括蒙書等類書中對樂器及演奏法的記錄,，官私文書中官方,、寺院所屬樂器賬目以及樂器制作的相關(guān)記載，如P.3644中出現(xiàn)的“二弦”,寺院經(jīng)濟(jì)類文書中大量記載的“鈴”以及官方組織的鼓類樂器制作等,。樂,、舞譜類，目前已知敦煌樂譜共計(jì)3個卷號,，分別是P.3539V,、P.3719V和P.3808，敦煌舞譜包括P.3501,、S.5643,、S.5613、S.785,、BD.10691,、Дx10264和羽049，共計(jì)7個卷號,。最后是類書中的樂舞詞匯,，這部分內(nèi)容除前述樂器名稱外,，還有反映禮樂規(guī)制,、樂舞表演等方面的詞匯，由于這些詞匯所在文獻(xiàn)通常為蒙書,、習(xí)字類書,、實(shí)用要字一類，因此可將其視作傳授和普及樂舞知識的教材或工具書,。
除以上的梳理,，佛教經(jīng)典中也包含樂舞相關(guān)記載，此外,，講經(jīng)文,、變文、曲子詞等講唱形式文本也與樂舞有一定聯(lián)系,。從時間上看,，以上文獻(xiàn)集中在晚唐五代這一時間段，而且都是當(dāng)時敦煌地區(qū)社會生活的原始材料,，具有其他史料無法比擬的真實(shí)性,，那么從中提取出與樂舞相關(guān)的記載也是真實(shí)存在或發(fā)生過的，因此,，基于這些材料的考證和串聯(lián),，能夠歸納出敦煌地區(qū)在歷史上曾形成以管理,、從業(yè)、使用,、傳播和教育為基本脈絡(luò)的樂舞產(chǎn)業(yè)鏈,，這是一部真實(shí)生動的區(qū)域樂舞史，證明敦煌地區(qū)在晚唐五代時期的樂舞發(fā)展已達(dá)到相當(dāng)規(guī)模,。
另外,，可以將文獻(xiàn)研究的結(jié)論與壁畫樂舞圖像進(jìn)行比對和互證，以此進(jìn)一步揭示樂舞圖像與現(xiàn)實(shí)樂舞之間的關(guān)系,，使我們清晰地認(rèn)識歷史上敦煌地區(qū)樂舞活動組織,、運(yùn)行的實(shí)際狀況，真正將圖文互證貫穿到敦煌樂舞研究中,。
比如,，針對莫高窟晚唐第156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》（以下簡稱《出行圖》）的研究就能確切地反映這一點(diǎn)?！冻鲂袌D》表現(xiàn)的是歸義軍首任節(jié)度使張議潮率軍出行的場景,，其中兩處出現(xiàn)樂舞內(nèi)容，分別是鼓吹前導(dǎo)和伎樂隊(duì)舞,，這些內(nèi)容能夠與前述敦煌文獻(xiàn)P.3773V《凡節(jié)度使新受旌節(jié)儀》中的記載對應(yīng),，加之目前可以通過P.4640V《歸義軍己未至辛酉年布紙破用歷》、P.4995《社邑修功德記》等文獻(xiàn)確定敦煌地區(qū)管理樂舞的官方機(jī)構(gòu)為樂營,。因此,，《出行圖》中所繪樂舞活動應(yīng)該就是樂營組織實(shí)施的。此外,，在《出行圖》中出現(xiàn)了鼓類樂器,，尤其是鼓吹前導(dǎo)使用了大鼓，而敦煌文獻(xiàn)P.2641《丁未年六月都頭知宴設(shè)使呈設(shè)宴賬目》中有造鼓木匠的記載,，S.1366《使衙油面破歷》還出現(xiàn)與造鼓相關(guān)的其他工匠,，如造鼓床木匠、畫鼓畫匠等,。宴社司又是歸義軍下設(shè)負(fù)責(zé)使客,、修造、佛事,、助葬等宴設(shè)和食料供應(yīng)機(jī)構(gòu),。因此，綜合圖像和文獻(xiàn)基本可以確定《出行圖》中的大鼓就是由歸義軍樂營組織工匠制作的,，工匠每天的食料則由宴社司負(fù)責(zé)供給,，而且當(dāng)時造鼓已具備相對專業(yè)和細(xì)化的制作流程。
總體來看,，敦煌樂舞的認(rèn)識和研究已基本完成“是什么”的階段,，今后需要在前人研究的基礎(chǔ)上對敦煌樂舞的現(xiàn)實(shí)性和傳播性持續(xù)發(fā)力,。其中現(xiàn)實(shí)性主要表現(xiàn)在其與敦煌地區(qū)現(xiàn)實(shí)樂舞之間的關(guān)系，如出行圖樂舞與樂營的對應(yīng),，部分舞蹈圖像與隊(duì)舞制度的對應(yīng)等,。而通過敦煌壁畫樂舞圖像與敦煌畫稿間關(guān)系的梳理，能夠進(jìn)一步理清壁畫樂舞圖像從起稿到繪制的全過程,，這些都說明敦煌地區(qū)的現(xiàn)實(shí)樂舞為敦煌樂舞圖像提供了大量藍(lán)本,。就傳播性而言，我們需要將敦煌樂舞與古代樂舞史做關(guān)聯(lián),，其中除了樂器定名,、形制、演奏方式的梳理,，樂隊(duì)用樂編制的分析,，舞姿舞種的考證外，還要將樂舞放置在大的歷史背景下加以觀察,，分析不同地區(qū),、不同民族樂舞文化在敦煌進(jìn)行交流互鑒的深層次原因。
研究表明,，樂舞文化的傳播和交流應(yīng)該是從西域到中原再到敦煌為基本路徑的,。盡管從地理位置上看，敦煌作為西域與中原之間的重要節(jié)點(diǎn),，應(yīng)該承擔(dān)樞紐和橋梁的作用,，但從樂舞的實(shí)際反映而言，除早期樂舞具有較明顯的西域風(fēng)格之外,，敦煌樂舞在大部分時間內(nèi)均與中原樂舞文化保持著緊密的近緣關(guān)系,。（朱曉峰 國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“敦煌文獻(xiàn)樂舞部分的全面整理與研究”負(fù)責(zé)人,、敦煌研究院研究館員）