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昆曲—— 集南北腔調(diào) 鑄文化瑰寶
2025/02/09 11:58 來源：光明日報 閱讀：1.4萬
昆曲產(chǎn)生于明代中期,，迄今已有600多年的歷史,，是一種集音樂、繪畫,、文學(xué),、舞蹈,、歌唱、念白,、表演等多種藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù),，是中國傳統(tǒng)戲曲的活化石，被譽為“百戲之母”,。昆曲中的四個基本行當(dāng)——生,、旦、凈,、丑,，及其行當(dāng)內(nèi)的角色類型，濃縮了社會不同階層、不同性別的群體特征,，其“程式化”和“虛擬性”的表演特征,，不僅是昆曲數(shù)百年發(fā)展的藝術(shù)經(jīng)驗總結(jié)，也反映了中華傳統(tǒng)價值理念與審美原則,。2001年5月,，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。這是我國首個進(jìn)入世界非遺名錄的項目,，標(biāo)志著這一具有中國特色的文化瑰寶是全世界共同的文化財富,。
中州“雅言”
昆曲的早期形態(tài)是“止行于吳中”的“昆山腔”，它與“海鹽腔”“余姚腔”“弋陽腔”并稱明代南戲“四大聲腔”,。從一個地域聲腔一躍成為盛行全國的“一代之絕藝”,，昆曲的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點之一是語言的變化，即昆曲的形成是南北“官話”與“方言”的交融,，是南腔北調(diào)的集大成者,。
例如，明人魏良輔對昆山腔改革的首要任務(wù)就是“正音”,，即革除鄉(xiāng)音,，減少地域方言的影響。所謂“憤南曲之訛陋也,，盡洗乖聲,，別開堂奧，調(diào)用水磨,，拍涯冷板,，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”（沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>
魏良輔改革的主要內(nèi)容是使用當(dāng)時盛行的“雅言”,，即“中州韻”,，俗稱“官話”。這是元人周德清“以中原為則,，而又取四海同音而編之”的官方統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)語言,，強調(diào)“入派三聲”。正如周德清在《中原音韻》序中所說：“言語一科,，欲作樂府,，必正言語；欲正言語,，必宗中原之音?！薄朵浌聿纠m(xù)編》亦云：“德清之韻,，不但中原，乃天下之正音也”,，所以魏良輔把昆山腔改為“中州韻”是因為它“詞意高古,，音韻精絕,，諸詞之綱領(lǐng)”。
元代《中原音韻》并非昆曲“雅言”的唯一圭臬,，明代《洪武正韻》和清代《韻學(xué)驪珠》也是昆曲“雅言”定型化的重要依據(jù),。據(jù)《明史·樂韻鳳傳》記載，樂韶鳳,、宋濂等人編撰的《洪武正韻》雖然遵循了“一經(jīng)中原雅音為定”的原則,，但又根據(jù)實際情況進(jìn)行革新，將明代以金陵音為代表的江淮官話與流播到南方的中原讀書音相結(jié)合,，放棄了周德清“入派三聲”的做法,，恢復(fù)了入聲，形成新一輪的南北語言融合,。因此,，《洪武正韻》就成為明代“官話”系統(tǒng)的代表，迅速成為昆曲舞臺語言遵循的基本法度,。至清代,，沈乘文編撰的《韻學(xué)驪珠》“粉本于《中州》，參詳乎《洪武》”,，實現(xiàn)了新的南北語言綜合,，也再次更新了昆曲“雅言”的內(nèi)容和基本法度。
吳儂“方言”
昆曲濫觴于南戲,。早期南戲是在地域方言的基礎(chǔ)上形成的,，是“畸農(nóng)市女順口可歌”的里巷歌謠。因此,，從溫州到杭州,，再到蘇州、揚州,，地域方言的使用是早期南戲盛行,、昆山腔形成的重要因素。很多學(xué)者也強調(diào)昆曲的“雅言”是“蘇州官話”,，認(rèn)為其中有大量蘇州地方語音,，這說明吳儂方言在昆曲舞臺語言中占據(jù)一席之地。
對于昆曲以吳音唱曲,，魏良輔《南詞引正》曾指出,，蘇人慣多“唇音”和“撮口字”，前者如冰,、明,、娉、清之類，后者如朱,、如,、書、廚等,?！按送烈粢粫r不能除去，須平旦氣清時漸改之,。如改不去,，與能歌者講之，自然化矣,。殊方亦然,。”所以,，魏良輔對吳中方言的處理也并非全部刪去,，而是適度保留，特別是入聲字的讀法,。
另外,，南戲自《琵琶記》起日漸盛行刻意追求文辭典雅、人物語言脫離生活實際的風(fēng)尚,。明代戲曲家沈璟提出了“本色”理論,，強調(diào)戲曲用語應(yīng)當(dāng)貼近生活，適度使用民間俚俗詞匯,，這在一定程度上推動了昆曲舞臺使用方言的現(xiàn)象,。比較典型的是昆曲丑行的念白，基本使用蘇州話,、揚州話等地方語言,。清代，昆曲在北京盛行,，被稱為“雅樂正音”,，而當(dāng)時的昆曲依然保留使用吳語方言的特征。
“咬字”與“行腔”
昆曲是一種兼唱南,、北曲的劇種,，因此在唱曲過程中，深受南北語言聲,、韻,、調(diào)的影響，形成了獨特的“咬字”之法,。音樂學(xué)家楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中指出,，昆曲無論南北曲,，無論由北方人唱,，或是由南方人唱,，唱時，其字頭常用吳音聲母,，而其字尾卻依《中原音韻》的分韻,，常用北音韻母。前者如“秋”讀“ciū”,，“蕭”讀“siāo”,；后者如“家”，不依吳音讀“jō”,，卻依北音讀“jiā”,；又如“干”，不依吳音讀“ɡuō”,，卻依北音讀“ɡān”,。總的來說,，兼含南北曲的昆曲,，在咬字上，既有北音,，又有南音,；既非純粹的北音，又非純粹的南音,；可以說是“南腔北調(diào)”,。
顯然，昆曲從“向來曲韻必南從《洪武》,，北問《中原》”,，發(fā)展到以《韻學(xué)驪珠》為標(biāo)準(zhǔn)的過程，既是南北語音融合的過程,，也是昆曲“咬字”之法發(fā)展變革的過程,。《中原音韻》從平,、上,、去三音之中抽出入聲字另為一聲，極大地豐富了入聲字讀法的中州雅韻,；繼代而來的《洪武正韻》為入聲字單立韻目,，就自然適應(yīng)了南曲咬字行腔的需要。明代戲曲理論家王驥德?lián)逗槲湔崱范幹频摹赌显~正韻》,，也是在積極建立適應(yīng)南曲行腔的字調(diào)規(guī)則,；清代沈乘麐的《韻學(xué)驪珠》兼收并蓄,，講究陰陽洪細(xì)、收音歸韻,，標(biāo)志著昆曲“咬字”之法的完備,。
昆曲演唱強調(diào)“字正腔圓”，用韻的規(guī)范和統(tǒng)一,，為“依字行腔”,，創(chuàng)造柔美婉轉(zhuǎn)、一字綿延數(shù)音,、氣無煙火的“水磨調(diào)”奠定了基礎(chǔ),。所以，昆曲演員在念唱過程中,，既遵循中州韻之“陰平,、陽平、上聲,、去聲”之四聲,，又保留入聲，常常將放在句尾的“入聲字”派入平,、上,、去三聲，將放在句中的“入聲字”保留吳中音讀,，二者相映生輝,，同時以豐富的南北音樂旋律合之，形成不同的“腔格”,，兼具南北聲腔之韻味,。正如余懷《寄暢園聞歌記》所云：“轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲,，疾徐高下清濁之?dāng)?shù),，一依本宮，取字齒唇間,，跌換巧掇,，恒以深邈助其凄唳?！?/p>
昆曲行當(dāng)語言的堅守與創(chuàng)新
在長期的發(fā)展中,，昆曲形成了一套相對完善的表演體系，在生,、旦,、凈、末,、丑幾大行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上又細(xì)分不同“家門”,，如生行有小生,、老生、娃娃生,、武生等,，而小生又細(xì)分為官生、巾生,、窮生,、翎子生等；旦行有老旦,、正旦、作旦,、四旦,、五旦、六旦等,；凈行有大面與白面,；末行有老生、末等,；丑行有二面與丑,。顯然，從聽賞維度來看,，昆曲舞臺語言的豐富性主要是通過不同行當(dāng)演員的唱念表演來體現(xiàn)的,。
一般來說，所有昆曲行當(dāng)?shù)某灰约吧?、旦類角色的念白都用的是“雅言”,，即這些行當(dāng)?shù)奈枧_語言（念白和唱腔）都使用“官話”。人們常說的昆曲典雅之“言”,、純正之“韻”,，或“吳語官話”，大都通過生旦類角色來呈現(xiàn),，諸如《西廂記》中的崔鶯鶯,、張生；《牡丹亭》中的杜麗娘,、柳夢梅,；《桃花扇》中的李香君、侯方域,；《長生殿》中的楊貴妃,、唐明皇等。
昆曲對方言的傳承創(chuàng)新主要體現(xiàn)在丑行,、末行的念白方面,。念白也稱賓白,、說白、道白,，有散白和韻白之分,。從某種程度來說，這些方言的存在是昆曲大眾化的一個重要途徑,，通過丑行呈現(xiàn)出來,，則進(jìn)一步夸大了其語言的造型功能。因為丑行念白在戲劇人物塑造中具有極為獨特的地位,，所以戲曲界有“無丑不成戲”“千斤念白四兩唱”的說法,。
當(dāng)然，昆曲方言念白的存在也是一個逐漸發(fā)展的過程。早期劇目中的方言念白極少，如明代《艷云亭·點香》中只有零星方言存在,；清代以來，方言念白開始大幅增加,，如《水滸記·活捉》《長生殿·彈詞》《西廂記·游殿》等。這些新增的方言念白主要是吳語區(qū)的方言,，包含了大量語氣詞,，諸如“哩、阿,、啦,、弗、介”等,，其人物形象多是小廝,、下人、酒保等,，隸屬昆曲副,、丑行當(dāng)。在長期的發(fā)展中,，昆丑的語言極為豐富,，需掌握蘇白、揚州白,、京白,、四川白、常熟白等各地方言,，不同人物形象需要相匹配的語言和聲音,，甚至還要根據(jù)觀眾趣味使用時代流行語，以凸顯舞臺形象與時代的共振,。另外,，有少量主角類角色因人物形象設(shè)定在某些非嚴(yán)肅類情節(jié)里,，也會使用方言念白，例如《西廂記》中的法聰師父,、《義俠記》中的武大郎等,。
昆曲行當(dāng)對舞臺語言的堅守與創(chuàng)新一直在持續(xù)。清代中葉花雅之爭后,，昆曲“折子戲”盛行,，這是昆曲對傳統(tǒng)之“雅言”的精致化發(fā)展，讓戲文更具文學(xué)性,、典雅性,、規(guī)范性。與此同時,，昆曲也流入江浙,、河北、湖南,、四川等地，以地方化形態(tài)持續(xù)發(fā)展,。而所謂“地方化”“草昆”的出現(xiàn),，是昆曲演員汲取地域聲腔和地域方言因素，提升自身活力的表現(xiàn),。
綜上,，昆曲舞臺語言的多樣性、豐富性,、流變性,，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的博大精深，是昆曲藝術(shù)的魅力之所在,，也是我們樹立文化自信,、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌的重要途徑,。
（作者：韓啟超,，系河北師范大學(xué)音樂學(xué)院院長、教授,、博士生導(dǎo)師）