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從鄉(xiāng)村小戲到東方經(jīng)典
2025/05/21 19:42 來源：光明日報 閱讀：1萬
1906年，浙江嵊州鄉(xiāng)間,，村民們用稻桶搭成簡易戲臺,，將當(dāng)?shù)厥⑿械某獣堇[成戲文，越劇的傳奇序幕由此拉開,。從村舍田頭到都市舞臺,，從男子小歌班到成熟的女子越劇，越劇在短短40年間便完成了一場驚艷的蝶變——它褪去村野小戲的粗糲,，吸納昆曲的雅致,、話劇的寫實、電影的靈動,，建立起獨樹一幟的劇種風(fēng)格,。
1955年，上海越劇院成立，越劇名家袁雪芬擔(dān)任首任院長,。劇院匯聚了眾多當(dāng)時越劇界最知名的表演藝術(shù)家和創(chuàng)作者,，在他們的共同努力下，越劇流派紛呈,，精品迭出,，為劇院贏得巨大聲譽，鑄就了劇種的輝煌,。建院70年來,，以《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》這四大看家戲為代表的一大批優(yōu)秀劇目，成為上海越劇院的立身之本,。它們承載著數(shù)代越劇藝術(shù)家的智慧和心血,，經(jīng)受了時代和觀眾的檢驗，代代傳承,，常演常新,。它們不僅是越劇藝術(shù)審美之源，劇種傳承發(fā)展之根,，更是文化傳遞的重要載體,。
不僅是傳統(tǒng)的“才子佳人”戲，也擁有現(xiàn)實主義精神內(nèi)核
作為現(xiàn)代文化土壤孕育的新興劇種,，越劇自誕生起便將現(xiàn)實主義精神植入基因,，始終與時代同頻共振。越劇經(jīng)典劇目不僅是藝術(shù)淬煉的結(jié)晶,，也是越劇人自覺呼應(yīng)20世紀(jì)中國社會現(xiàn)實的回響,。
20世紀(jì)30年代起，女子越劇在上海興盛起來,，全女班逐步取代男班,。為揚長避短，越劇以演繹愛情婚姻和家庭倫理戲為主,，女性情感和命運成為劇目的主要內(nèi)容,。在《梁山伯與祝英臺》一劇成為經(jīng)典的軌跡中，男班時期的大戲《梁山伯》尚帶有濃厚的封建色彩,，女子越劇藝人將之逐一滌蕩,，使越劇梁祝故事顯露出純凈美好的愛情底色。至20世紀(jì)40年代末期,，該劇成為男女平等和反封建婚姻的一面旗幟,。新中國成立后，經(jīng)過再次加工,，質(zhì)樸的民主思想與浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一,，越劇《梁山伯與祝英臺》被樹立為新中國戲曲改革的典范。
創(chuàng)作于1953年的《西廂記》，在保留元雜劇典雅詩意的基礎(chǔ)上,，著重刻畫崔鶯鶯如何沖破封建禮教束縛走向愛情自主的過程,。《祥林嫂》《紅樓夢》關(guān)注的也是封建宗法社會下女性的命運,。越劇的這四大劇目是女子越劇藝術(shù)的高峰之作,，藝術(shù)家們以女性的細膩和堅忍，書寫女性的追求和抗?fàn)?，賦予作品不朽的靈魂,。
越劇擅長演繹愛情題材，《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》均圍繞愛情展開,。但它們卻不只是傳統(tǒng)的“才子佳人”戲,，由于現(xiàn)代女性意識的注入，這些作品對情感的表達極盡纏綿悱惻,，對人物性格的刻畫極盡細膩真實,，具備深厚的現(xiàn)實主義精神內(nèi)核。越劇的表演既向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),，又吸收話劇,、電影的寫實手法，注重分析人物,，挖掘情感層次,，力求每一個動作中都有充分的心理依據(jù)。如《梁山伯與祝英臺》的“樓臺會”“山伯臨終”,，《紅樓夢》的“焚稿”“哭靈”,，《西廂記》的“鬧簡”“拷紅”，《祥林嫂》的“洞房”“廚房”等,，這些情感最為豐沛動人之處也是塑造人物的關(guān)鍵之處，后經(jīng)打磨成為觀眾百看不厭的折子戲,。戲曲演《西廂記》題材者眾多,，但越劇經(jīng)典版明確以崔鶯鶯為第一主角，并刪去傳統(tǒng)戲常演的“佳期”,，新增“寄方”一場,，意在層層鋪敘鶯鶯夜奔西廂時的心理斗爭，使這一角色更為鮮活真實,。無論是現(xiàn)代戲還是古裝戲,，四大看家戲都以對角色個性、心理的逼真描摹及對情感的細膩抒發(fā)觸動人心,，產(chǎn)生超越時空的藝術(shù)魅力,。1954年，周恩來總理攜越劇電影《梁山伯與祝英臺》亮相國際舞臺，“東方羅密歐與朱麗葉”的故事架起了東西文明對話的橋梁,。
博采眾長,，熔昆曲、話劇,、電影等藝術(shù)門類的優(yōu)長為一爐
在上海城市文化的浸潤中,，越劇博采眾長，融昆曲,、話劇,、電影等藝術(shù)門類的優(yōu)長為一爐，建構(gòu)起文學(xué)性與戲曲性并重,、寫實與寫意相融的劇種美學(xué)風(fēng)格,。越劇先于其他戲曲劇種建立的編導(dǎo)制，保證了文本,、表演,、音樂、舞美等元素在統(tǒng)一構(gòu)思下有機融合,。
四大看家戲是越劇綜合性藝術(shù)觀的集大成者,，全面展示了越劇的本體美。它們不僅凝聚了眾多表演藝術(shù)家的智慧,，還傾注了不少編劇,、導(dǎo)演（技導(dǎo)）、作曲和舞美藝術(shù)家的精力和才華,。南薇,、韓義、吳琛,、徐進,、黃沙、劉如曾,、顧振遐,、蘇石風(fēng)、鄭傳鑒等許多越劇的“功臣”,，為越劇帶來了開闊的視野,、現(xiàn)代的理念和精湛的技藝，使越劇兼具現(xiàn)代性和古典美,，實現(xiàn)了文學(xué)性和戲曲性的精妙平衡,。
除《梁山伯與祝英臺》取材自民間故事外，四大看家戲的其他三部均改編自古典或現(xiàn)代文學(xué)作品,，大大增加了越劇的文學(xué)性和思想性,。雅俗共賞的唱詞,，繽紛多彩的流派唱腔，更是這些劇作重要的藝術(shù)魅力來源,；演員在技導(dǎo)的幫助下,，將昆曲的舞蹈身段化用到越劇舞臺，形成越劇特有的戲曲韻味,。導(dǎo)演則統(tǒng)籌把握藝術(shù)各環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一,，使越劇學(xué)習(xí)他者又不失去本體風(fēng)格。
1946年改編魯迅小說《祝?！窌r,，編劇為了適應(yīng)越劇觀眾的欣賞習(xí)慣，增加了阿牛少爺和衛(wèi)姑娘（未婚時的祥林嫂）青梅竹馬的情節(jié),。1956年,，為了更忠實地反映原著精神，則刪去這條線索,，采用分幕結(jié)構(gòu),，演出變得完整，但卻始終覺得像“話劇加唱”,。1962年,，再次調(diào)整劇本結(jié)構(gòu)，改分幕為分場,，用幕外戲進行銜接,，使劇情更為緊湊流暢。袁雪芬為“廚房”這場戲設(shè)計了一整套身段動作和大段唱腔,，對祥林嫂內(nèi)心的恐懼和矛盾心理進行挖掘,，深入表現(xiàn)其受精神摧殘之深，藝術(shù)效果非常強烈,。這次修改也是《祥林嫂》成為經(jīng)典之作的關(guān)鍵一步,。
越劇的審美風(fēng)格，最直觀地體現(xiàn)在其獨具特色的舞臺美術(shù)上,。它率先改變傳統(tǒng)戲曲舞臺的“一桌二椅”,，借鑒話劇的寫實性布景和道具，將中國工筆院體畫的精微筆觸與戲曲時空的流動性相融合,，形成虛實相生的舞臺意境。
四大看家戲的舞臺上,，花草樹木,、亭臺樓榭、小橋流水等意象既典雅精致又兼具詩性留白,，營造出身臨其境之感的同時又絲毫不嫌堆砌累贅,。如《西廂記》“長亭送別”中,，舞臺僅用亭臺、石凳等簡約裝置,，通過天幕繪景延伸出近景的紅楓和遠景的山巒,，渲染出蒼茫暮色，烘托了一對離人的愁緒,?！读荷讲Ｓ⑴_》一開場，幾彎垂柳,，一座草橋就呈現(xiàn)出一幅春光明媚的江南景象,；“十八相送”中，青山疊翠,、小橋流水漸次展現(xiàn)在舞臺,，心隨物轉(zhuǎn)，景隨情移,；“化蝶”時,，在百花盛開中，一對彩色蝴蝶翩翩起舞,，營造出自由明朗的氣息,。實景與虛景、景與情水乳交融在一起,，產(chǎn)生詩情畫意的美學(xué)意境,。
為新編戲提供方法論與審美經(jīng)驗，做到創(chuàng)新不離本
多年來,，上海越劇院以演出為中心,，持續(xù)探索經(jīng)典傳承的創(chuàng)新模式，深入挖掘經(jīng)典范式的輻射效應(yīng),，以充分發(fā)揮經(jīng)典在當(dāng)下的藝術(shù)與人文價值,。
對經(jīng)典劇目的傳承，既面向觀眾,，又面向劇種的后繼人才,。對于前者，劇院致力于讓觀眾領(lǐng)略越劇的經(jīng)典風(fēng)貌,。在一代又一代藝術(shù)家的演繹中,，從音樂的基本曲調(diào)到流派的典型特色，再到精致典雅的舞臺美術(shù),，力求原汁原味不走形,。對于后者，發(fā)揮經(jīng)典作品的規(guī)范引領(lǐng)作用,，為新人提供純正的藝術(shù)滋養(yǎng),。幾代藝術(shù)家和演員無不是從研習(xí),、演繹這些作品起步，通過反復(fù)的舞臺實踐,，逐步規(guī)范地掌握越劇表演和唱腔精髓,。
但守正并非守舊。1999年,，為適應(yīng)新的時代審美,，劇院為新落成的上海大劇院量身定制新版越劇《紅樓夢》。劇本在保留原版主線和主要場次的基礎(chǔ)上,，開頭新增“元妃省親”,，結(jié)尾增加“太虛幻境”，演出場景大開大合,，演出陣容堪稱豪華,，舞臺美術(shù)也進一步強化寫實與寫意的結(jié)合，賈府的華麗,、大觀園的精致和太虛幻境的空靈都渲染到極致,。該劇對原版既有承傳，又有創(chuàng)新,，被稱為“展示上海文化風(fēng)采的標(biāo)志之作”,。事實上，上海越劇院四大看家戲的演出場景模式從未停止探索和更新,。以《紅樓夢》為例,，“大劇院版”之后，“殿堂版”“音越劇場版”以及時下的“古戲樓版”“駐場版”等,，每一版都體現(xiàn)出新的理念,，實現(xiàn)了經(jīng)典IP傳承與人才培養(yǎng)的雙向促進。
經(jīng)典作品的深層價值在于形成范式效應(yīng),，為新編戲提供方法論與審美標(biāo)準(zhǔn)的支撐,，做到創(chuàng)新不離根?；厮?0世紀(jì)50,、60年代，上海越劇院在創(chuàng)作四大看家戲的同時,，還涌現(xiàn)出《碧玉簪》《盤夫索夫》《打金枝》《追魚》《春香傳》《情探》《李娃傳》等眾多越劇代表作,，形成了成熟創(chuàng)作模式下的集群效應(yīng)。對這些作品創(chuàng)作經(jīng)驗的研究與吸收,，有助于進一步堅守劇種優(yōu)勢,、發(fā)揮劇種特長，持續(xù)推出優(yōu)秀作品,。劇院近些年創(chuàng)作的《舞臺姐妹》《家》《蝴蝶夢》《梅隴鎮(zhèn)》《甄嬛》《雙飛翼》等佳作,，無一例外都從經(jīng)典范式中汲取了豐富的營養(yǎng)。
真正的經(jīng)典從不是靜態(tài)的標(biāo)本,，而是流動的長河,，在時代的呼喚中奔涌向前。近年來,，《紅樓夢》等作品還通過跨界合作,，如與游戲聯(lián)動、文旅融合等新穎方式,，進一步提升“出圈”效應(yīng),。無論是超越生死的浪漫愛情、溫情細膩的人性光輝還是直面苦難的無畏勇氣,，抑或是追問存在的終極之思,，越劇經(jīng)典作品都將在不斷的解讀中散發(fā)出永恒的馨香。
（作者：胡紅萍,，系上海越劇院藝術(shù)檔案研究室主任）